Редактирование: Футуризм

'''Футуризм''' — одно из самых ярких направлений художественного авангарда, официально провозглашённое в 1909 г. итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти и прогремевшее в европейском искусстве 1910-х-1920-х годов. Также футуризм — это общее название для разного рода эстетик, связанных с воображением образов будущего: например, [[ретрофутуризм]]а, [[монументальная гигантомания|монументальной гигантомании]] или [[эклектичное будущее|эклектичного будущего]], но наша статья не об этом.

Футуризм являлся частью глобального художественного явления — [[модернизм]]а (не путать с куда более узким понятием [[стиль модерн|стиля модерн]]), стремящегося преодолеть [[реализм]] и изобрести новые художественные формы. В отличие от своих более умеренных предшественников (например, символистов, в побеге от реальности обращавшихся к мистике, религии и [[философический угар|философическому угару]]), футуристы радикально порывали со всем предшествовавшим искусством, а в качестве источника вдохновения и предмета изображения видели современный город. Соратники Маринетти утверждали, что наиболее адекватен современному миру, преображённому урбанизацией, «телеграфный стиль» в литературе и пёстрый, контрастный, геометрический стиль в живописи (уже вошедший в художественный мэйнстрим благодаря кубистам). Прославление урбанизма сочеталось у итальянских футуристов с агрессивной эпатажной риторикой (например, призывами взорвать музеи) и специфической [[ницшеанец-самоучка|провокативной моралью]], [[Война — это круто|прославлявшей войну и насилие]].

В Российской империи футуризм прижился едва ли не лучше, чем в Италии, хотя и был слегка переинтерпретирован — воспевание городских пейзажей и технического прогресса отошло на второй план, несмотря на старания отдельных авторов вроде Ильи Зданевича или Вадима Шершеневича, пытавшихся вернуть футуризм к истокам, а на первый вышло именно художественное новаторство и скандальные выпады. В отличие от итальянского, активно работавшего со всеми формами искусства, русский футуризм был преимущественно литературным течением.

Объединяло этих людей преимущественно одно: неприятие существовавшей до них литературы. В качестве теоретической концепции, позволившей бы примирить столь разные подходы к искусству, «гилейцы» выдумали концепцию «слова как такового», предлагавшую в качестве главного критерия ценности литературы считать фонетическую выразительность и формальную инновативность. Существовали, однако, и другие группы — например, пережившие с 1911 по 1914 г. несколько инкарнаций «эгофутуристы»: эти позаимствовали у символистов высокопарный эзотерический [[оккультрёп]] в манифестах («Жизнь — дробь вне Вечности», «Призма стиля — реставрация спектра мысли» и т. п.), а в поэзии сочетавшие [[говорить высоким штилем|высокий штиль]] с [[экзотический лексикон|экзотическим лексиконом]]. Наиболее известным и выдающимся представителем эгофутуриза по праву считается Игорь Северянин, который, впрочем, кинул своих товарищей по направлению ещё в 1912 г., уйдя на вольные хлеба и сотрудничая то с почтенными символистскими мэтрами, то со скандальной «Гилеей».

* Кубофутуристы, они же группа «Гилея»<ref>Название позаимствовано из «Истории» Геродота, где Гилеей (Hylaea) он называет часть Скифии за устьем Днепра.</ref>, они же — будетляне (калька слова «футурист» на старославянский манер, изобретённая Хлебниковым; впрочем, остальными «гилейцами» практически не употреблялась как самоназвание). В разные годы в группу входили Хлебников, Кручёных, Маяковский<ref>Похоронную процессию Маяковского сопровождал венок из металлолома, болтов и гаек с надписью: «Железному поэту — железный венок». Идея принадлежала Владимиру Татлину.</ref>, Бурлюк, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц и Елена Гуро. Имевшие репутацию самых радикальных реформаторов, они выдали «Пощёчину общественному вкусу», предлагая сбросить классиков с парохода современности, и сочиняли [[заумь]].

* Эгофутуристы — наиболее известен «Я, гений» Игорь Северянин. Помимо него, был представлен сперва другими членами группы «Ego» (Константином Олимповым, Граалем-Арельским, молодым Георгием Ивановым, который, впрочем, скоро разочаровался в футуризме и перешёл в стан акмеистов), затем — «Интуитивной Ассоциаций Эго-футуризма» (Василиском Гнедовым, Иваном Игнатьевым, Павлом Широковым, Дмитрием Крючковым). Также к эгофутуристам зачастую причисляют московскую поэтическую группу «Мезонин поэзии», некоторые члены которой (в особенности — Вадим Шершеневич и Константин Большаков) и вправду находились под сильным влиянием Северянина и охотно сотрудничали с петербургскими эгофутуристами, участвуя в их альманахах.

* «Центрифуга» — круг поэтов, собравшийся вокруг Сергея Боброва. Позиционировали себя наследниками эгофутуризма (причём не «северянинской», а «игнатьевской», более радикально-экспериментальной трактовки), выпустили сборник памяти Игнатьева, покончившего с собой в 1914 году, резко нападали на «Гилею». Самыми известными поэтами «Центрифуги» были Борис Пастернак и Николай Асеев, также она приютила в своих альманахах некоторых выходцев из «Мезонина поэзии». С «Центрифугой» в какой-то момент до состояния полной неразличимости слилась группа «Лирень» (выходцем как раз оттуда был Николай Асеев, помимо него, в ней состояли Григорий Петников и Божидар). В предреволюционные годы Хлебников, несколько отойдя от круга «Гилеи», сблизился с «Центрифугой».

* «41°» — существовавшая в пред- и первые послереволюционные годы в Тифлисе группа под лидерством временно отколовшегося от «Гилеи» Алексея Кручёных. Также в группу входили Илья Зданевич и Игорь Терентьев. Проповедовали наиболее радикальный извод футуризма — чистую [[заумь]], не замутнённую лишним содержанием.

* Очертания предметов сильно искажены или не угадываются вовсе (если какие-либо предметы вообще задумывались — некоторые из футуристов пропагандировали «беспредметную живопись», т. е., абстракционизм).

* Если картина имеет сюжет, то это, как правило, городской пейзаж или батальная сцена. [[Аверсия]] — Давид Бурлюк, часто изображавший идиллические сельские пейзажи, отчасти — Михаил Ларионов, любивший сюжеты из примитивных культур (хотя и город, и война часто попадали на его полотна).

* [[Специально коверкает язык|Странный, выходящий за рамки нормального язык]] — от [[авторские неологизмы|авторских неологизмов]] (на этой почве больше всего отметились Хлебников, Северянин и Маяковский, хотя не брезговали подобным и, скажем, Василий Каменский с Алексеем Кручёных) или [[говорить загадками|разговора загадками]] (особенно отметился Бенедикт Лившиц, описывавший в своих стихах вполне обыденные картины невероятно вычурным и метафоричным языком — итоговый результат напоминает скорее [[говорить словесной окрошкой|словесную окрошку]]) до абсолютного отсутствия в тексте знакомых слов (среди русских футуристов отметились Алексей Кручёных, Илья Зданевич и Игорь Терентьев, среди итальянских — сам Филиппо Маринетти со своей [[заумь|заумной]] поэмой «Zang Tumb Tumb»).

* [[Правельный олбанскей|Намеренное игнорирование норм грамматики]] — в некоторых изданиях «Гилеи» ещё до орфографической реформы игнорировался «ер» на концах слов, а Илья Зданевич считается одним из предвестников пресловутого «олбанского» — на нарочито безграмотном русском написана его пьеса «Янко крУль албАнскай» (!), а также ряд других текстов.

* Изобилие антиэстетизма, провокационных образов и сюжетов: брутального [[натурализм]]а при изображении войны (причём если, к примеру, у Маяковского это направлено на донесение месседжа «[[война - это кошмар|война — это кошмар]]», то у Маринетти — [[война - это круто|ровно наоборот]]), физического разложения, телесных отправлений и прочей грязи, и т. п. Вадим Шершеневич в 1914 г. публикует стихотворение от лица матери, убившей собственного ребёнка, а Кручёных озаглавливает одно из стихотворений «Отрыжка». Характерны названия альманахов и подборок членов «Гилеи» — «Дохлая луна», «Пощёчина общественному вкусу», «Доитель изнурённых жаб».

* Разного рода формальные эксперименты — Маяковский экспериментировал с тоникой в противовес силлаботонике, Бурлюк создавал стихотворения, в которых принципиально не использовались те или иные буквы, Хлебников и вовсе [[педаль в пол|втопил педаль в пол]], например, поэмой-палиндромом или стихотворением, полностью состоящим из однокоренных слов (99 % из которых являются [[авторские неологизмы|окказионализмами]]). Также футуристы обожали выдумывать различные новые жанры, почти никогда не имевшие внятных определений, зато имевшие чрезвычайно звучные названия — например, «аэропозия» Маринетти или «сверхповесть» Хлебникова.

Несмотря на устойчивую репутацию [[бесцельные террористы|бесцельного терроризма]] от искусства, влиятельность футуризма была очевидна уже в годы его скандальной славы — в яркости экспериментов футуристам не отказывал символист Валерий Брюсов (критикуя при этом эпатаж и крикливую саморекламу), ещё один символист — Фёдор Сологуб — пропагандировал поэзию Игоря Северянина и даже написал предисловие к его дебютному сборнику, определённый талант за футуристами признавал даже их яростный идейный противник — акмеист Николай Гумилёв. В [[Красный октябрь|раннесоветские годы]] футуризм ненадолго стал частью художественного мэйнстрима (в том числе усилиями истового коммуниста Маяковского, отсидевшего некогда в царской тюрьме за участие в деятельности РСДРП), но уже очень скоро вышел из фавора — хотя некоторым футуристам (Маяковскому, Николаю Асееву) и удалось закрепиться в литературном истеблишменте, большинство пропагандистов «самовитого слова» либо существовали на обочине художественной жизни, едва сводя концы с концами (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных), либо [[белая эмиграция|эмигрировали]] (Давид Бурлюк, Илья Зданевич), либо и вовсе были [[гулаги и рабы|репрессированы]] (Игорь Терентьев, Александр Туфанов). Критиковался футуризм и «слева» — новыми авангардистскими направлениями 1920-х гг., такими, как имажинизм или «ничевокство». Аналогичное наблюдалось и в Европе — дадаисты уже в конце 1920-х насмехались над футуристическими амбициями, а в Италии интерес к формальным извращениям Маринетти угас достаточно быстро, несмотря на близость последнего к Муссолини и попытки встроиться в политическую конъюнктуру.

Тем не менее, можно с уверенностью говорить о том, что футуризм не только спровоцировал дальнейшее развитие авангарда и возникновение дадаизма, сюрреализма и пр., но и своей установкой на переосмысление самих основ художественного произведения оказал ключевое влияние на всё искусство ХХ века. Фактически почти всё визуальное искусство второй половины ХХ — нач. ХХІ в. — от абстрактного экспрессионизма до концептуализма — так или иначе отталкивается от находок авангардистов начала столетия, а многие практики современной поэзии — от «лианозовской» до «языковой» школы — были бы немыслимы без футуристической идеи трансформации языка.  В позднесоветские годы к эстетике и поэтике футуристов обратился [[Гражданская оборона|Егор Летов]], щедро сдобрив его психоделией в духе шестидесятых (но куда [[темнее и острее]]), да и вообще весь сибирский рок 80-90-х немыслим без футуристических экспериментов.