Реализм

В искусстве реализмом называют попытки правдивого изображения реальной действительности. Но поскольку все понимают при этом, что реальные люди не состоят из буковок и бумаги, красок и холста, и не имеют цифровых аналогов — речь идет не об изображении реальной жизни как таковой, а о создании у реципиента как можно более достоверной иллюзии того, что автор изображает реальную жизнь.

Искусство от самого начала проворачивает с реципиентом один и тот же номер: каждый художник описывает как объективные явления, существующие независимо от него и реципиента, так и своё субъективное восприятие этих явлений. А поскольку у реципиента уже сформировалось своё субъективное восприятие этих явлений, в сумме получается интересный стереоскопический эффект: реципиент воспринимает иллюзорный мир художника как точную «трёхмерную» копию настоящего мира. То есть, правильный реализм в искусстве прямо противоположен протокольному перечислению деталей — как и любой деятель искусства, реалист творит иллюзию, которая должна восприниматься читателем «как жизнь» — а значит, быть «более жизненной», чем жизнь.

Элементы реализма присутствуют в любом искусстве, потому что не родился ещё художник, способный измыслить нечто, начисто оторванное от реальности. Так устроен наш мозг, он воспринимает и обрабатывает именно её, родимую. Метод реализма не в том, чтобы насовать в произведение как можно больше реалистичных деталей, он в том, чтобы реципиент поверил: ему рассказали правдивую историю человека в реальных обстоятельствах.

Не врубаетесь? Давайте на пальцах. Вот я, художник, хочу увлечь вас, читателя, своим повествованием. В центре этого повествования — обычный человек, такой же, как вы. Моя задача — чтобы вы уже на второй странице/тридцатой секунде подумали: «Ёлки-палки, это же прямо как про меня!». Что я для этого делаю? Думаете, я начну повествование прямо с того, как вы просыпаетесь, идёте в ванную и чистите зубы? Возможно. А может быть, я начну с того, как вы едете общественным транспортом на работу. Или с того, как в обеденный перерыв вы топчетесь с ноги на ногу в очереди в столовую. Усекаете? Я буду описывать вас в типичных для вас обстоятельствах.

Но если я посвящу всё произведение тому, как вы двигаетесь по жизни с каждой новой минутой приближаясь к смерти, я не донесу до вас свой художественный месседж, потому что вы, зевая, захлопнете книгу/отключите видео. Чтобы этого не произошло, я, писатель, заманив вас в ловушку типичных обстоятельств, вышибаю у героя почву из-под ног при помощи какого-то события, которое в принципе может случиться с каждым из нас, но на самом деле происходит раз в жизни. Ну, два. Ну, три-четыре. Улавливаете? Я нагло подсовываю вам нетипичную ситуацию, но вы, зная, что это в принципе может случиться с каждым из нас, принимаете на веру то, что эта ситуация вполне типична.

Всё, вы готовы. Вы у меня в плену. Теперь буду делать что хочу. Теперь я буду мотать героя по перипетиям, наложение которых в реальной жизни крайне маловероятно, но иллюзия «типичности» героев и их конфликтов будет держать вас в уверенности, что «так оно и есть на самом деле».

Ну, например: в маршрутке/очереди в столовую герой встречает девушку, полумесяцем бровь. Он влюбляется, а она оказывается стервой. Я, автор, вложу в этот образ все, что я знаю о женской стервозности. Девушка объединит в себе черты нескольких стерв, встреченных мной в реальности, и ещё кое-что я добавлю от себя. Она будет концентрированная стерва, тройной перегонки, стервее не бывает. Но если я правильно дозирую этот концентрат, вы, читатель, скажете: «Какая живая стерва получилась! Ну прямо как ***!» — и назовете имя своей знакомой стервы. Потому что я, сконцентрировав в героине все, что я знаю о женской стервозности, перегнул палку, в реальности таких стерв не бывает — но я зацепил что-то из вашего личного опыта, какая-то чёрточка моей стервы совпала с реальной чертой известной вам стервы, и готово дело: вы посчитали ее живой. А если бы я попросту вставил в рассказ одну из своих знакомых стерв, вы бы сказали: «Да ну, разве это стерва, это одно название. Вот *** — это, я понимаю, стерва!»

Уловили? Чтобы образ получился реалистичным, нужно сгустить краски.

Давайте рассмотрим с этой точки зрения какое-нибудь хрестоматийно реалистическое произведение. Например, «Преступление и наказание». Автор показывает нам столкновение двух главных героев: юноши бледного с горящим взором и шлюхи с золотым сердцем. Один совершает убийство, чтобы прояснить для себя кое-какие философские вопросы, другая жертвует собой ради семьи, идя на панель, но перед сном не забывает читать Евангелие. Разве мы на каждом шагу спотыкаемся о таких студентов, одержимых философией? Разве каждая проститутка в душе — невинный цветок? Ха-ха-ха! Нет. Но в том-то и мастерство Достоевского как писателя, что он знает: каждый из нас встречал в жизни человека, настолько мерзкого, что нам в голову приходила, как Раскольникову, мысль: мочкануть бы его — и не жалко. Каждый из нас бывал вынужден наступить на горло собственной совести, чтобы накормить семью. Поэтому мы верим в Раскольникова и Сонечку.

Если сюжет романа пересказывать своими словами, получится надрывная романтическая драма в духе Шиллера. Но Достоевский настолько умело прописывает всю современную ему питерскую бытовуху, и так искусно погружает в нее героев, что мы ни секунды не сомневаемся в правдивости и самих характеров, и основного конфликта. Хотя надо бы.

Хронологически реализм следует за романтизмом и предшествует натурализму. Но это, вообще говоря, условно: одни и те же люди на протяжении жизни могли быть и романтиками и реалистами (например, Наше Всё) или даже на протяжении одного произведения сочетать романтические и реалистические методы (типично для Бальзака).